Rubens y su alumno: la sala flamenca de Dulwich

Un taller antes que un solo nombre

Rubens dirige en Amberes, a partir de 1609, uno de los talleres más activos de Europa: tal afluencia de encargos que emplea permanentemente ayudantes y especialistas, cada uno responsable de una parte del cuadro —cortinajes, fondos de paisaje, animales— bajo la supervisión del propio Rubens, que interviene en grados muy variables según el encargo y su precio. Van Dyck, llegado muy joven a trabajar allí, no es por tanto un simple alumno sentado ante un caballete: es un colaborador remunerado, cuya mano se encuentra en algunos lienzos firmados por Rubens, antes de desarrollar una práctica independiente.

Los seis cuadros de Rubens y los tres de Van Dyck reunidos en esta sala permiten comparar ambas manos con apenas unos años de diferencia, un ejercicio poco frecuente, ya que la mayoría de los museos conservan solo uno o dos ejemplos de cada uno.

1. Rubens: Venus, Marte y Cupido, y Agar en el desierto

Venus, Marte y Cupido, pintado hacia 1635, en plena Guerra de los Treinta Años (1618-1648), escenifica una alegoría del triunfo de la paz sobre la guerra, del amor sobre el odio, un tema que Rubens, también diplomático al servicio de los Habsburgo de España, trató en varias ocasiones, en un momento en que él mismo negociaba, en paralelo a su pintura, intentos de paz entre potencias europeas.

Agar en el desierto, pintado hacia 1630-1632, data del año en que Rubens se casa en segundas nupcias con Helena Fourment, entonces de dieciséis años, un segundo matrimonio que los historiadores del arte han relacionado a menudo con el resurgir de escenas bíblicas centradas en figuras femeninas en su producción de este periodo. Un examen por reflectografía infrarroja ha revelado elementos hoy desaparecidos de la composición original, en particular un ángel en el cielo y al pequeño Ismael tendido en el suelo, prueba de que Rubens replanteó su composición sobre la marcha en lugar de seguir un plan fijado desde el principio.

Retrato de una dama, pintado hacia 1625, sigue siendo un cuadro de identidad disputada: durante mucho tiempo se identificó al modelo con Helena Fourment, segunda esposa de Rubens, antes de que esa hipótesis se pusiera en duda en favor de su hermana. Un estudio preparatorio a la tiza, conservado en el Albertina de Viena, lleva una inscripción que designa a Katherine Manners, duquesa de Buckingham, una pista también cuestionada, ya que Katherine Manners nunca salió de Inglaterra para posar. Más allá del rostro, minuciosamente acabado, los puños y la mano derecha quedan esbozados con una pincelada amplia, casi inacabada.

2. Rubens: dos esbozos preparatorios

Santa Bárbara huyendo de su padre, modello pintado hacia 1620, pertenece a los esbozos que Rubens preparó para el techo de la nueva iglesia jesuita de Amberes: un contrato firmado el 29 de marzo de 1620 preveía treinta y un lienzos para ese techo, entre ellos varias escenas de vida de santos destinadas a las naves laterales. Santa Bárbara debía ocupar un marco octogonal en la nave sur, de ahí el marco octogonal de este modello. Todo el conjunto decorativo desapareció en un incendio en 1718; estos esbozos preparatorios son hoy el único testimonio visual de lo que llegó a mostrar el techo.

Las Tres Gracias, esbozo en grisalla pintado hacia 1636, muestra a las tres figuras mitológicas sorprendidas en pleno salto, con un pie todavía en el suelo y el otro en el aire. La técnica de la grisalla, limitada a una gama de grises, se usaba a menudo para preparar una escultura: Rubens demuestra aquí, como un escultor que trabaja de bulto redondo, su capacidad de representar el mismo cuerpo desde varios ángulos —de frente, de perfil, de espaldas— en una sola composición.

3. Van Dyck: Sansón y Dalila, antes de la corte de Inglaterra

Sansón y Dalila, pintado hacia 1618-1620, pertenece a la primerísima parte de la carrera de Van Dyck, cuando trabaja en el taller de Amberes de Rubens, veintidós años mayor que él. El cuadro retoma directamente el tema de un lienzo de Rubens sobre el mismo asunto (hacia 1609-1610), hasta el punto de haber circulado durante mucho tiempo bajo el nombre del maestro y no el del alumno. Van Dyck se distingue sin embargo por decisiones personales: Rubens sitúa su escena de noche, en una alcoba, en el momento en que ya están cortando el cabello de Sansón; Van Dyck elige la plena luz del día, al aire libre, y el instante justo anterior al gesto fatal, una manera de contar la misma historia a través de su tensión más que de su desenlace.

Manuel Filiberto de Saboya, príncipe de Oneglia, pintado en 1624, pertenece ya a otra etapa de la carrera de Van Dyck: pintado en Palermo, Sicilia, donde el pintor se alojó en casa de este virrey durante un verano, este retrato de esponsales —el príncipe acababa de firmar un contrato matrimonial con María de Mantua— sigue siendo una de las obras maestras de su juventud; la armadura que lleva, decorada con emblemas de la casa de Saboya, se conserva hoy en la Armería Real de Madrid. Poco después de terminar la sesión de posado, el cuadro apareció boca abajo en la cámara del príncipe, quien lo interpretó como un mal presagio: murió de peste pocas semanas después, el 3 de agosto de 1624. Es este mismo periodo de Amberes e Italia, antes de que Van Dyck se convirtiera, a partir de 1632, en el retratista oficial de la corte de Carlos I de Inglaterra, el que muestra esta sala: una factura todavía cercana a la de su maestro, antes de la elegancia más reposada que forjaría su reputación británica.

4. Dos carreras que prolongan Amberes en otro lugar

Sir Peter Lely, nacido en los Países Bajos, se instala en Inglaterra en 1643 y atraviesa sin contratiempos la Revolución inglesa: retrata tanto a parlamentarios, entre ellos Oliver Cromwell, como a la nobleza realista. Tras la Restauración de 1660, Carlos II lo nombra en 1661 "Principal Painter in Ordinary", el mismo título y la misma renta anual —200 libras— que había obtenido Van Dyck en el reinado anterior: la continuidad entre ambos no es, por tanto, solo estilística, también es institucional. Ninfas junto a una fuente, pintado hacia 1650, pertenece a una veta que Lely abandonaría casi por completo después: una escena mitológica y narrativa antes que un retrato, cinco ninfas dormidas al pie de una fuente decorada con un delfín y putti, uno de los pocos testimonios de lo que pintaba Lely antes de dedicarse casi exclusivamente al retrato.

David Teniers el Joven, pintor amberino de escenas de género —tabernas, fiestas campesinas, cuerpos de guardia—, ocupa a partir de 1651 una función bien distinta: nombrado conservador de la colección del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, pinta varias vistas de la galería del príncipe para dejar constancia de ella, antes de supervisar el grabado de toda la colección en el Theatrum Pictorium, publicado en Amberes en 1659, uno de los primerísimos catálogos de arte ilustrados jamás impresos. El cortador de paja, fechado antes de 1690 y probablemente pintado hacia 1645, muestra una escena de corral más modesta: un anciano calvo cortando paja en trozos menudos para alimentar a un caballo blanco, una mujer con vestido rojo y azul en el umbral de una puerta al fondo: la vertiente campesina de su obra, opuesta a las colecciones principescas que documentaba por otro lado.

5. Van Dyck en otras salas de la galería: un retrato de corte y un rostro de muerta

George Digby, segundo conde de Bristol (hacia 1638, óleo sobre lienzo, 103,2 × 83,2 cm, sala 4) muestra al poeta, dramaturgo y político (1612-1677) en vísperas de su elección como diputado por Dorset en 1640 y de su elevación a la nobleza en 1641. Ardiente realista durante la guerra civil, huyó a Francia y sirvió en el ejército francés; nombrado secretario de Estado por Carlos II en 1657, se convirtió al catolicismo y perdió el favor real. Con la mano en la cadera, el codo proyectado hacia el espacio del espectador y una tela de satén sobre el hombro, el modelo transmite poder y presencia psicológica; Van Dyck modela las sombras azuladas alrededor de los ojos con un velado sobre las carnaciones.

Venetia, lady Digby, en su lecho de muerte (1633, óleo sobre lienzo, 74,3 × 81,8 cm, sala 10): Venetia Stanley (1600-1633), mujer de ingenio y belleza de la corte de Carlos I, se había fugado y casado en 1625 con Sir Kenelm Digby (1603-1665), diplomático, marino, poeta y científico. Murió de repente mientras dormía el 30 de abril de 1633 y su marido hizo llamar de inmediato a Van Dyck. El cuadro se terminó unas semanas después; en una carta a su hermano, Sir Kenelm lo llamó «la obra maestra de todas las excelentes que Sir Anthony Van Dyck hizo jamás», señalando que solo se había añadido una rosa sobre el borde de la sábana, con los pétalos marchitándose, emblema del estado de su cuerpo. Van Dyck pinta a Venetia como si se quedara dormida, con el ojo izquierdo aún cerrándose.

Cuánto tiempo

Calcula algo más de una hora para estas salas, deteniéndose en la comparación directa entre los dos Sansón y Dalila: el de Van Dyck aquí presente, el de Rubens que se puede buscar en reproducción para medir la distancia entre ambos.

Venus, Marte y Cupido (Rubens) — 7 minutos.
Agar en el desierto (Rubens) — 7 minutos.
Retrato de una dama (Rubens) — 6 minutos.
Santa Bárbara huyendo de su padre (Rubens) — 5 minutos.
Las Tres Gracias (Rubens) — 5 minutos.
Sansón y Dalila (Van Dyck) — 8 minutos.
Manuel Filiberto de Saboya (Van Dyck) — 6 minutos.
Ninfas junto a una fuente (Lely) — 6 minutos.
El cortador de paja (Teniers) — 5 minutos.
George Digby, segundo conde de Bristol (Van Dyck, sala 4) — 6 minutos.
Venetia, lady Digby, en su lecho de muerte (Van Dyck, sala 10) — 7 minutos.

Fuentes y verificación

Datos verificados en el sitio de Dulwich Picture Gallery y fuentes cruzadas (Wikipedia FR/EN, Art UK) para fechas, dimensiones y atribuciones.

La presentación de las obras y la apertura de las salas pueden cambiar. Compruébalo en la web de la Dulwich Picture Gallery el día de tu visita antes de seguir el recorrido.

Sigue tu visita

Dulwich Picture Gallery, Londres

La galería-mausoleo y su Rembrandt El edificio de Sir John Soane, y el cuadro más robado del mundo. Dos fragmentos de Rafael Un retablo desmembrado, junto a Tiépolo y Guercino.

Escucha el comentario en el museo

El recorrido te da un hilo conductor. Ante una obra, CulturAll añade el comentario de audio: fotografía el cuadro o su cartela, escucha y haz tus preguntas.