La Renaissance allemande, salle par salle, au Thyssen

Une collection privée, deux générations, un goût pour les primitifs allemands

Le premier baron, Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947), commence à acheter systématiquement dans les années 1920, après s'être installé aux Pays-Bas. Son ambition affichée est de bâtir "une collection aussi large que celles des grands musées allemands", sur le modèle de l'Alte Pinakothek de Munich. En 1930, plus de 400 tableaux de sa collection sont exposés à la Neue Pinakothek sous le nom de "Sammlung Schloss Rohoncz" — du nom du château familial en Hongrie (aujourd'hui Rechnitz, en Autriche), qui n'a en réalité jamais abrité les œuvres mais leur donne son nom dans les catalogues de l'époque. C'est dans ces années 1928-1937 que sont acquis la plupart des primitifs allemands aujourd'hui exposés à Madrid : retables démembrés, panneaux dispersés depuis la sécularisation des monastères allemands au XIXe siècle, rachetés pièce par pièce à des galeries de Munich, Francfort ou Vienne.

À la mort du premier baron en 1947, la collection se disperse partiellement entre ses héritiers. Son fils cadet, Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002), passe une bonne partie des années 1950 à la reconstituer en rachetant à ses propres frères et sœurs, avant d'orienter ses acquisitions vers l'art moderne à partir de 1961. Dans les années 1980, cherchant un lieu capable d'accueillir l'ensemble de manière permanente — la Suisse ayant refusé de financer l'agrandissement de la Villa Favorita, sa résidence de Lugano —, il signe en 1988 avec l'État espagnol un accord de dépôt de 775 œuvres au Palais de Villahermosa, à Madrid, en face du Prado. Le musée ouvre en octobre 1992 après la rénovation du bâtiment par l'architecte Rafael Moneo. Huit mois plus tard, en juin 1993, l'État espagnol achète l'intégralité de la collection pour 350 millions de dollars : ce n'est qu'à ce moment que les tableaux réunis par les deux barons deviennent une collection publique. Les artistes eux-mêmes n'ont donc aucun lien avec la famille Thyssen — celle-ci les a rassemblés au XXe siècle, quatre à cinq cents ans après leur exécution.

1. Salle 2 — les primitifs de Bavière et de Westphalie

La salle 2 rassemble ce que le premier baron a acheté en tout premier lieu : des panneaux détachés de retables allemands du XVe siècle, pour la plupart démembrés depuis longtemps avant d'arriver sur le marché de l'art munichois. Le petit triptyque du Visage saint (Maître de Minden, dit Maître Bertram, actif à Hambourg autour de 1390-1400) en est l'exemple le plus frappant : ses volets latéraux sont achetés en 1929, exposés à Munich en 1930, et le panneau central ne rejoint l'ensemble qu'en 1931 — trois transactions distinctes pour reconstituer un objet de dévotion privée qui ne mesure guère plus de trente centimètres de haut.

À côté, Gabriel Mälesskircher, peintre puis conseiller municipal de Munich à la fin du XVe siècle, est représenté par des panneaux provenant du retable des évangélistes peint pour l'abbaye bénédictine de Tegernsee — commande monastique du XVe siècle, sans aucun lien avec les Thyssen, qui l'achètent en 1928 à la galerie Hackenbroch de Francfort après qu'il eut quitté le monastère à la sécularisation de 1803. Le contraste avec Johann Koerbecke, actif à Münster et influencé par les maîtres flamands, montre à quel point la peinture allemande de cette période reste régionale : chaque panneau porte la marque de son atelier et de sa ville, sans école dominante encore capable d'unifier le style comme le fera la génération de Dürer une génération plus tard.

2. Salle 6 — un retable de Souabe et les débuts du portrait de cour

La salle 6 conserve un ensemble de panneaux peints vers 1515 par un anonyme actif en Souabe, provenant d'un retable commandé pour le monastère d'Obermarchtal par son abbé, Simon Götz (en fonction de 1482 à 1514) : ce dernier apparaît agenouillé sous une figure de sainte Anne, identifiable à ses armoiries tenues par un putto. L'ensemble a été démantelé au XIXe siècle, sort classique pour ce type de retable allemand une fois les commandes monastiques dispersées après la sécularisation.

Dans la même salle, le Portrait de Johann von Rückingen (?) de Wolfgang Beurer, daté du 24 avril 1487 sur le bas du cadre, montre un genre en train de se stabiliser : le portrait individuel, encore rare en Allemagne à cette date, contemporain des débuts de la tradition qui culminera avec Dürer et Cranach une génération plus tard. Le visiteur qui vient de la salle 2 mesure ici le basculement : on quitte le retable collectif pour le visage identifié — un basculement qui annonce directement les portraits de la salle 9.

3. Salle 8 — Derick Baegert et le retable démembré de Wesel

En 1477, la Nikolauskirche de Wesel, sur le Rhin, verse 370 florins rhénans à Derick Baegert pour un retable de la Crucifixion. Cinq panneaux de cet ensemble sont aujourd'hui à Madrid, mais ils n'y sont pas arrivés ensemble : Le Bon Centurion entre dans la collection avant 1929, Soldats jouant aux dés la robe du Christ en 1934, Sainte Véronique en 1936, Le Portement de croix en 1937 — les quatre achetés par Heinrich Thyssen-Bornemisza —, et Marie Madeleine seulement en 1952, celui-là acquis par son fils Hans Heinrich. Un même retable, dispersé au XIXe siècle, recomposé pièce par pièce sur près d'un quart de siècle par deux générations de collectionneurs : c'est une bonne illustration de la patience qu'exige la reconstitution d'un ensemble une fois qu'il a quitté son lieu d'origine.

La facture de Baegert, peintre actif sur le Rhin inférieur, doit encore beaucoup à la peinture flamande contemporaine — figures anguleuses, couleurs denses, mise en scène frontale — à une date où l'Italie n'a pas encore infléchi la peinture allemande. C'est un bon point de comparaison avant d'aborder, en salle 9, une génération qui a intégré les leçons de la Renaissance italienne sans renoncer à cette précision du détail.

4. Salle 9 — Cranach, Baldung Grien et Holbein l'Ancien

La salle 9 est la plus dense en noms connus. Le Portrait de l'empereur Charles Quint de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1533, en est le point d'ancrage : peintre de cour à Wittenberg pendant quarante-cinq ans, au service successif de trois électeurs de Saxe dont Frédéric le Sage, Cranach est aussi l'ami personnel de Martin Luther — il est témoin à son mariage et devient le parrain de sa fille — et le portraitiste attitré des figures de la Réforme à partir de 1517. Ce portrait de Charles Quint, sans idéalisation aucune (mâchoire proéminente, lèvre inférieure marquée), applique au camp adverse de la Réforme le même format de buste dépouillé sur fond uni que Cranach avait mis au point pour Luther et ses proches. Le tableau provient de la collection Von Wallenberg, en Silésie, avant d'entrer chez les Thyssen en 1933.

À quelques mètres, l'Adam et Ève de Hans Baldung Grien (1531) rappelle que ce peintre fut l'élève, puis le collaborateur de confiance, d'Albrecht Dürer à Nuremberg : chargé de l'atelier lorsque Dürer part pour l'Italie entre 1505 et 1507, il restera lié à lui jusqu'à sa mort par une amitié que les échanges de gravures documentent. Le tableau, acquis par les Thyssen en 1929 à la galerie Julius Böhler de Munich, n'était connu des spécialistes que depuis 1916. Enfin, les deux petits portraits de Hans Holbein l'Ancien (vers 1518-1520) permettent une mise au point utile : ce Holbein-là n'est pas le peintre d'Henri VIII — c'est son père, chef d'atelier à Augsbourg, dont les fils Ambrosius et Hans le Jeune ont d'abord travaillé comme assistants avant que ce dernier ne devienne l'un des plus grands noms de la Renaissance allemande. Sur la fin de sa carrière, le père et le fils travaillent d'ailleurs sur des commandes communes où il est difficile de distinguer leurs mains respectives — un signe que la filiation artistique, ici, n'est pas qu'une anecdote biographique.

Combien de temps

Les quatre salles se suivent sur le niveau 2 et se visitent dans la continuité : les primitifs de la salle 2 donnent le contexte, les salles 6 et 8 montrent la transition, la salle 9 concentre les noms les plus reconnaissables. Compter une petite heure pour l'ensemble si l'on s'arrête sur chaque œuvre citée ici.

Salle 2 (Maître Bertram, Mälesskircher, Koerbecke) — 15 minutes.
Salle 6 (retable de Souabe, Beurer) — 10 minutes.
Salle 8 (Baegert) — 10 minutes.
Salle 9 (Cranach, Baldung Grien, Holbein l'Ancien) — 20 minutes.

Sources et vérification

Les dates, techniques, dimensions et provenances citées ci-dessous sont vérifiées sur les notices d'œuvres du site du Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (museothyssen.org) et recoupées avec les pages consacrées à l'histoire de la collection.

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site du Museo Thyssen-Bornemisza avant de suivre un itinéraire.

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