El Renacimiento alemán, sala por sala, en el Thyssen

Una colección privada, dos generaciones, un gusto por los primitivos alemanes

El primer barón, Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947), empieza a comprar de forma sistemática en los años 1920, tras instalarse en los Países Bajos. Su ambición declarada es construir "una colección tan amplia como las de los grandes museos alemanes", según el modelo de la Alte Pinakothek de Múnich. En 1930, más de 400 cuadros de su colección se exponen en la Neue Pinakothek bajo el nombre de "Sammlung Schloss Rohoncz" —por el castillo familiar en Hungría (hoy Rechnitz, en Austria), que en realidad nunca albergó las obras pero les dio su nombre en los catálogos de la época. Es en esos años, 1928-1937, cuando se adquiere la mayoría de los primitivos alemanes hoy expuestos en Madrid: retablos desmembrados, paneles dispersos desde la secularización de los monasterios alemanes en el siglo XIX, recomprados pieza a pieza a galerías de Múnich, Fráncfort o Viena.

A la muerte del primer barón en 1947, la colección se dispersa parcialmente entre sus herederos. Su hijo menor, Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002), pasa buena parte de los años 1950 reconstituyéndola al recomprar a sus propios hermanos, antes de orientar sus adquisiciones hacia el arte moderno a partir de 1961. En los años 1980, buscando un lugar capaz de albergar el conjunto de manera permanente —Suiza había rechazado financiar la ampliación de la Villa Favorita, su residencia en Lugano—, firma en 1988 con el Estado español un acuerdo de depósito de 775 obras en el Palacio de Villahermosa, en Madrid, frente al Prado. El museo abre en octubre de 1992, tras la reforma del edificio a cargo del arquitecto Rafael Moneo. Ocho meses después, en junio de 1993, el Estado español compra la totalidad de la colección por 350 millones de dólares: solo entonces los cuadros reunidos por los dos barones se convierten en una colección pública. Los propios artistas no tienen, por tanto, ningún vínculo con la familia Thyssen: esta los reunió en el siglo XX, cuatro o cinco siglos después de que fueran pintados.

1. Sala 2 — los primitivos de Baviera y Westfalia

La sala 2 reúne lo primero que compró el primer barón: paneles separados de retablos alemanes del siglo XV, la mayoría desmembrados desde hacía tiempo antes de llegar al mercado del arte de Múnich. El pequeño tríptico del Santo Rostro (Maestro de Minden, llamado Maestro Bertram, activo en Hamburgo hacia 1390-1400) es el ejemplo más llamativo: sus tablas laterales se compran en 1929, se exponen en Múnich en 1930, y la tabla central no se incorpora al conjunto hasta 1931 —tres transacciones distintas para reconstituir un objeto de devoción privada de apenas treinta centímetros de altura.

Junto a él, Gabriel Mälesskircher, pintor y después concejal de Múnich a finales del siglo XV, está representado por paneles procedentes del retablo de los evangelistas pintado para la abadía benedictina de Tegernsee —encargo monástico del siglo XV, sin ningún vínculo con los Thyssen, que lo compran en 1928 a la galería Hackenbroch de Fráncfort, después de que saliera del monasterio con la secularización de 1803. El contraste con Johann Koerbecke, activo en Münster e influido por los maestros flamencos, muestra hasta qué punto la pintura alemana de este periodo sigue siendo regional: cada panel lleva la marca de su taller y de su ciudad, sin que ninguna escuela dominante logre todavía unificar el estilo, como hará la generación de Durero una generación después.

2. Sala 6 — un retablo de Suabia y los inicios del retrato de corte

La sala 6 conserva un conjunto de paneles pintados hacia 1515 por un anónimo activo en Suabia, procedentes de un retablo encargado para el monasterio de Obermarchtal por su abad, Simon Götz (en el cargo de 1482 a 1514): este aparece arrodillado bajo una figura de santa Ana, identificable por su escudo de armas sostenido por un putto. El conjunto fue desmantelado en el siglo XIX, el destino habitual de este tipo de retablo alemán una vez dispersados los encargos monásticos tras la secularización.

En la misma sala, el Retrato de Johann von Rückingen (?) de Wolfgang Beurer, fechado el 24 de abril de 1487 en la parte inferior del marco, muestra un género que se está asentando: el retrato individual, todavía poco frecuente en Alemania en esa fecha, contemporáneo de los inicios de una tradición que culminará con Durero y Cranach una generación después. El visitante que viene de la sala 2 mide aquí el giro: se pasa del retablo colectivo al rostro identificado, un giro que anuncia directamente los retratos de la sala 9.

3. Sala 8 — Derick Baegert y el retablo desmembrado de Wesel

En 1477, la Nikolauskirche de Wesel, a orillas del Rin, paga a Derick Baegert 370 florines renanos por un retablo de la Crucifixión. Cinco paneles de este conjunto están hoy en Madrid, pero no llegaron juntos: El Buen Centurión entra en la colección antes de 1929, Soldados jugándose a los dados la túnica de Cristo en 1934, Santa Verónica en 1936, El Camino del Calvario en 1937 —los cuatro primeros comprados por Heinrich Thyssen-Bornemisza—, y María Magdalena solo en 1952, este adquirido por su hijo Hans Heinrich. Un mismo retablo, desmembrado en el siglo XIX, recompuesto pieza a pieza a lo largo de casi un cuarto de siglo por dos generaciones de coleccionistas: una buena muestra de la paciencia que exige reconstituir un conjunto una vez que ha salido de su lugar de origen.

La factura de Baegert, pintor activo en el Bajo Rin, debe todavía mucho a la pintura flamenca contemporánea —figuras angulosas, colores densos, puesta en escena frontal— en una fecha en la que Italia aún no había influido en la pintura alemana. Es un buen punto de comparación antes de abordar, en la sala 9, una generación que integró las lecciones del Renacimiento italiano sin renunciar a esa precisión del detalle.

4. Sala 9 — Cranach, Baldung Grien y Holbein el Viejo

La sala 9 es la más densa en nombres conocidos. El Retrato del emperador Carlos V de Lucas Cranach el Viejo, fechado en 1533, es su punto de anclaje: pintor de corte en Wittenberg durante cuarenta y cinco años, al servicio sucesivo de tres electores de Sajonia, entre ellos Federico el Sabio, Cranach es también amigo personal de Martín Lutero —es testigo en su boda y se convierte en padrino de su hija— y el retratista habitual de las figuras de la Reforma a partir de 1517. Este retrato de Carlos V, sin idealización alguna (mandíbula prominente, labio inferior marcado), aplica al bando contrario de la Reforma el mismo formato de busto despojado sobre fondo liso que Cranach había perfeccionado para Lutero y su círculo. El cuadro procede de la colección Von Wallenberg, en Silesia, antes de entrar en la colección Thyssen en 1933.

A pocos metros, el Adán y Eva de Hans Baldung Grien (1531) recuerda que este pintor fue alumno, y después colaborador de confianza, de Alberto Durero en Núremberg: encargado del taller cuando Durero parte hacia Italia entre 1505 y 1507, permanecerá unido a él hasta su muerte por una amistad que documentan sus intercambios de grabados. El cuadro, adquirido por los Thyssen en 1929 en la galería Julius Böhler de Múnich, solo era conocido por los especialistas desde 1916. Por último, los dos pequeños retratos de Hans Holbein el Viejo (hacia 1518-1520) permiten una aclaración útil: este Holbein no es el pintor de Enrique VIII, es su padre, jefe de taller en Augsburgo, cuyos hijos Ambrosius y Hans el Joven trabajaron primero como ayudantes antes de que este último se convirtiera en uno de los grandes nombres del Renacimiento alemán. Al final de su carrera, padre e hijo trabajan incluso en encargos comunes donde resulta difícil distinguir sus manos respectivas: una señal de que esta filiación artística no es solo una anécdota biográfica.

Cuánto tiempo

Las cuatro salas se suceden en la planta 2 y conviene visitarlas seguidas: los primitivos de la sala 2 sitúan el contexto, las salas 6 y 8 muestran la transición, la sala 9 concentra los nombres más reconocibles. Calcule algo menos de una hora para el conjunto si se detiene en cada obra mencionada aquí.

Sala 2 (Maestro Bertram, Mälesskircher, Koerbecke) — 15 minutos.
Sala 6 (retablo de Suabia, Beurer) — 10 minutos.
Sala 8 (Baegert) — 10 minutos.
Sala 9 (Cranach, Baldung Grien, Holbein el Viejo) — 20 minutos.

Fuentes y verificación

Las fechas, técnicas, dimensiones y procedencias citadas a continuación se han verificado en las fichas de obra del sitio del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (museothyssen.org) y se han contrastado con las páginas dedicadas a la historia de la colección.

La presentación de las obras y la apertura de las salas pueden cambiar. Compruébalo en la web del Museo Thyssen-Bornemisza el día de tu visita antes de seguir el recorrido.

Escucha el comentario en el museo

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