Renoir, salle 12 : peindre jusqu’au bout

Un pari de marchand plus qu’une évidence de musée

Le Renoir tardif — celui d’après 1900 — a longtemps eu mauvaise presse : facture jugée molle, couleurs trop rousses, nus jugés répétitifs. C’est précisément cette période que Paul Guillaume, jeune marchand parisien, choisit de collectionner avec insistance à partir des années 1910-1920, aux côtés de Cézanne et, surtout, des peintres de sa propre génération. Sur les 146 œuvres de la collection Jean Walter et Paul Guillaume aujourd’hui à l’Orangerie, une vingtaine sont des Renoir, la plupart tardifs.

Le parcours du musée reflète ce parti pris : la salle consacrée à Renoir (salle 12) touche directement celle où sont accrochés Picasso et Matisse (salle 11). Ce voisinage n’est pas une coïncidence de conservation — c’est la trace d’une conviction que Guillaume avait rendue publique de son vivant.

1. Salle 12 — Cagnes-sur-Mer, peindre avec des mains qui se ferment

Renoir développe une polyarthrite rhumatoïde vers 1892, alors qu’il a une cinquantaine d’années. La maladie progresse lentement mais sûrement : elle est déjà décrite comme fortement invalidante vers 1903, et continue de déformer ses mains — déviation des doigts, articulations bloquées — jusqu’à sa mort en 1919. En 1907, il s’installe durablement aux Collettes, un domaine agricole de Cagnes-sur-Mer, pour la douceur du climat.

L’image la plus répandue — un pinceau « attaché » à une main paralysée — mérite d’être précisée. Selon une étude médicale publiée dans la revue Hand consacrée spécifiquement à son cas, Renoir gardait la capacité de refermer la main sur un objet, mais plus assez de force ni de précision pour saisir seul un pinceau fin : on le lui plaçait alors dans la main, préalablement enveloppée d’un tissu doux pour éviter que le frottement ne provoque des plaies. Il s’agit donc moins d’un pinceau ligoté à un moignon inerte que d’un geste d’assistance quotidien, rendu nécessaire par la déformation progressive des doigts — une nuance importante par rapport à la légende, mais qui ne minimise en rien la difficulté réelle du geste dans ses dix dernières années.

2. Salle 12 — le fils en clown, la dernière baigneuse

« Claude Renoir en clown » (1909) représente le troisième fils du peintre, Claude, surnommé Coco, alors enfant — le même Claude qui deviendra plus tard céramiste. Pour cette séance de pose, Renoir avait fait costumer son fils d’un habit de clown rouge et bouffant ; l’enfant refusant de porter les bas de laine prévus, on lui en acheta en soie. Le tableau porte le numéro d’inventaire RF 1960-17 à l’Orangerie.

La salle montre aussi le sujet obsédant de cette dernière décennie : la baigneuse, le nu féminin, souvent peint d’après un modèle unique dans les toutes dernières années — Andrée Heuschling, dite Dédée, envoyée à Renoir par Matisse lui-même en 1917 parce qu’il la trouvait « typiquement Renoir ». Elle pose jusqu’à la mort du peintre en 1919 et inspire notamment « Blonde à la rose » (1915-1917). Renoir aurait dit d’elle : « Qu’elle est belle ! J’ai usé mes vieux yeux sur sa jeune peau et j’ai vu que je n’étais pas un maître, mais un enfant. » Devenue actrice sous le nom de Catherine Hessling, elle épousera en 1920 un autre fils du peintre, Jean Renoir, futur cinéaste — celui-là même qui n’est pas l’enfant du tableau en clown, mais son frère. C’est Claude, justement, qui hérite de « Blonde à la rose » à la mort de son père et la revend à Paul Guillaume en 1929 : la toile passe ainsi directement de la famille au marchand, avant d’entrer dans les collections nationales en 1963.

3. Salle 11 — le lien que Paul Guillaume revendiquait

Le rapprochement entre Renoir et l’avant-garde n’est pas une lecture rétrospective : Paul Guillaume l’a mis en scène de son vivant. En 1918, il organise dans sa propre galerie une exposition confrontant Matisse et Picasso, un événement resté dans l’histoire de l’art comme l’un des premiers dialogues muséographiques entre les deux peintres. Plus largement, le musée de l’Orangerie présente les œuvres des années 1920 de Derain, Picasso et Matisse comme entrant en dialogue avec la période tardive, alors redécouverte, de Cézanne, Monet et Renoir — c’est très exactement la logique de voisinage entre les salles 11 et 12 aujourd’hui.

« Femme au tambourin » (1925) et « Femme au chapeau blanc » (vers 1921, acquise par Guillaume en 1929) sont deux Picasso de la période qui suit son classicisme néo-antique du début des années 1920 ; la première, une odalisque alanguie tenant un tambourin, doit son thème aux odalisques que peint alors Matisse, tout en s’en distinguant nettement par le traitement des volumes. « Femme au violon » (1921-1923) et « Femmes au canapé ou Le Divan » (1921) sont deux Matisse peints à Nice, dans des intérieurs où un paravent mauresque et une vue sur la mer reviennent comme motifs récurrents de cette période dite « niçoise ». Rien, dans ces quatre toiles, ne cite Renoir directement ; le lien tenu par Guillaume est un lien de génération et de tempérament — la permanence du nu et de la figure féminine comme sujet, envers et contre les avant-gardes plus abstraites de la décennie précédente.

Combien de temps

Les deux salles se visitent à la suite, au niveau -2, et se prêtent à une lecture continue de la « dernière génération » réunie par Paul Guillaume.

Salle 12 — Renoir — 15 minutes.
Salle 11 — Picasso et Matisse — 10 minutes.
Les deux salles avec une lecture des cartels — 30 minutes.

Sources et vérification

Cet article s’appuie sur les sources suivantes :

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site du musée de l’Orangerie avant de suivre un itinéraire.

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