Les Nymphéas de Monet : dans les deux salles ovales de l'Orangerie

Une installation, pas une collection de tableaux

Dans la plupart des salles de musée, un tableau a une existence propre : il a été peint sur un châssis, encadré, puis accroché à un endroit qui aurait pu être un autre. Les Nymphéas de l'Orangerie ne fonctionnent pas ainsi. Les huit grandes compositions qui couvrent les murs des deux salles ovales du musée ont été peintes pour cet espace précis, dont la forme, l'orientation et l'éclairage ont eux-mêmes été arrêtés en fonction d'elles. Retirer un panneau de son mur, ou visiter la salle sans l'autre, changerait le sens de l'ensemble.

C'est aussi pour cette raison que l'œuvre ne se prête pas à une reconnaissance au cas par cas : il n'y a pas ici huit tableaux séparés à identifier, mais un seul geste continu, réparti sur deux salles.

1. Un don pour la victoire, scellé par une amitié

Le 12 novembre 1918, au lendemain de la signature de l'armistice à Rethondes, Monet écrit à Georges Clemenceau, alors président du Conseil et son ami depuis près de trente ans, pour lui annoncer qu'il achève deux panneaux décoratifs qu'il souhaite offrir à l'État : « C'est peu de chose, mais c'est la seule manière que j'ai de prendre part à la victoire. » Le geste s'inscrit dans une relation ancienne : Clemenceau se rend régulièrement à Giverny, où les deux hommes correspondent pendant près de quarante ans, jusqu'à la mort du peintre.

Ce que Monet propose en 1918 est modeste : deux panneaux. C'est Clemenceau qui pousse à étendre le don à l'ensemble du cycle alors en cours et à lui donner un lieu à sa mesure. La donation à l'État, portant sur la totalité des panneaux destinés à l'Orangerie, est formalisée par acte le 12 avril 1922 — soit plus de trois ans après la lettre initiale, le temps que le projet architectural et le nombre de panneaux concernés se précisent.

2. Deux salles ovales dessinées avec le peintre

Pour accueillir les panneaux, l'architecte Camille Lefèvre, de l'administration du Louvre, dirige les travaux d'aménagement de deux salles ovales à l'intérieur du bâtiment de l'Orangerie — mais en suivant les indications de Monet, qui s'implique directement dans les choix qui conditionnent la perception de son travail : la forme des salles, leur enchaînement, la lumière.

Les deux ovales, mis bout à bout, dessinent le tracé d'un huit, ou d'un signe d'infini, que le visiteur parcourt en continu d'une salle à l'autre. Elles sont orientées est-ouest, et l'éclairage vient exclusivement du plafond, par des verrières zénithales qui laissent filtrer la lumière naturelle plutôt qu'un éclairage artificiel fixe.

Chaque salle réunit quatre grandes compositions. La première rassemble Le Matin, Reflets verts, Les Nuages et Soleil couchant, qui suivent la course du jour sur l'eau. La seconde regroupe Le Matin aux saules, Reflets d'arbres, Les Deux Saules et Le Matin clair aux saules, dominés par les branches retombantes des saules pleureurs.

3. Un mur continu de deux mètres sur quatre-vingt-onze

Les huit compositions, assemblées à partir de vingt-deux toiles, mesurent chacune deux mètres de haut ; mises bout à bout sur les murs des deux salles, elles totalisent environ quatre-vingt-onze mètres de long. Les toiles sont marouflées directement sur les murs courbes, sans les cadres saillants qui, ailleurs, marqueraient la limite entre deux œuvres : d'un panneau à l'autre, la surface peinte se poursuit sans rupture visible.

Cette continuité répond à une intention que Monet avait formulée dès 1909, dans un entretien avec le critique Roger Marx, bien avant que le projet de l'Orangerie n'existe : il imaginait une pièce tapissée du motif des nymphéas qui aurait donné « l'illusion d'un tout sans fin, d'une onde sans horizon et sans rivage », offrant à qui l'habiterait « l'asile d'une méditation paisible au centre d'un aquarium fleuri ». Ni ligne d'horizon, ni rive, ni ciel identifiable : seule la surface de l'eau, ses reflets et ce qui y flotte.

4. Une inauguration posthume, puis des décennies d'éclipse

Monet meurt à Giverny le 5 décembre 1926, sans avoir vu les salles achevées : le montage des toiles sur les murs de l'Orangerie n'est terminé que dans les premiers mois de 1927. Le musée, alors appelé musée Claude-Monet, est inauguré le 17 mai 1927 par Clemenceau lui-même, un peu plus de cinq mois après la mort du peintre.

Passé cette inauguration, l'Orangerie ne reste pas longtemps un lieu dédié aux seuls Nymphéas : en 1946, le bâtiment sert notamment à présenter des œuvres spoliées ou vendues sous la contrainte pendant l'Occupation, avant de traverser des décennies où l'attention portée au musée reste secondaire par rapport à d'autres institutions parisiennes. La collection Walter-Guillaume, léguée à l'État en 1977, ne trouve sa place définitive en sous-sol du musée qu'après un réaménagement achevé en 1984 — un ensemble qu'un autre article de ce site présente en détail.

Combien de temps

Les deux salles se visitent l'une après l'autre, sans sens de circulation imposé. La lumière naturelle change dans la journée et modifie sensiblement les couleurs des panneaux : une visite en fin de matinée et une visite en fin d'après-midi ne montrent pas tout à fait la même chose.

Première salle ovale — 15 minutes.
Seconde salle ovale — 15 minutes.
Une pause immobile face à un panneau, pour laisser l'œil s'habituer à l'absence de repère — 5 minutes.

Sources et vérification

Les faits cités ici s'appuient sur les archives et publications du musée de l'Orangerie, sur la correspondance Monet-Clemenceau et sur les notices de Wikipédia consacrées au musée et au cycle des Nymphéas.

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site du musée de l’Orangerie avant de suivre un itinéraire.

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